Florian Matzner and Angela Vettese

A conversation between Florian Matzner and Angela Vettese

Florian Matzner: Poche sono le discussioni nell’ambito dell’arte ad essere state così controverse ed animate come quella sul significato e le possibilità della cosiddetta “arte nello spazio pubblico”. All’euforia degli anni cinquanta e sassanta, durante i quali anche l’ “Arte applicata all’architettura” ebbe ampia congiuntura, seguì all’inizio degli anni Settanta la delusione per i risultati dei passati tentativi, essi erano poco interessanti dal punto di vista artistico, non avevano migliorato l’architettura di per sè solo discreta, nè costituivano un particolare godimento per il pubblico interessato all’arte contemporanea. Nonostante ciò con la Land-Art, la Minimal-Art e parte della Pop-Art si era realizzata un’arte che aveva lasciato il tempio sacro del Museo con lo scopo dichiarato di cercare il dialogo con il mondo circostante, con la società, predestinandosi così a realizzare un fruttuoso intervento sullo Spazio Pubblico. Allo stesso tempo i direttori di museo ed i curatori di mostre si resero conto che se si voleva propagandare una conoscenza dell’arte contemporanea, non bastavano più le tradizionali mostre museali, che tra l’altro venivano viste solo da un pubblico scelto già di per sè interessato, ma che bisognava uscire allo scoperto con i prodotti dell’arte attuale, invadere lo spazio cittadino.

Angela Vettese: Si potrebbe pensare anche che l’arte contemporanea abbia cercato diverse vie di sviluppo, trovando “specializzazioni” diverse nei metodi di progetto e allestimento delle opere a seconda del luogo per cui esse vengono pensate: lo spazio piccolo, chiuso, spesso architettonicamente neutro della galleria privata; quello piu grande, talvolta un poco piu connotato sopratutto sul piano sociale del museo; lo spazio spesso imprevedibile delle grandi rassegne collettive, impreganto dall’impostazione critica di uno o piu curatori; e infine, appunto, anche lo szazio esterno e piu sovente cittadino, caratterizato ora da paessaggi selvaggi o desertici, ora invece da linee talvolta secolari dello sviluppo urbanistico. E’ come se fossero nati generi differenti nei quali gli artisti si esercitano, come un tempo un medesimo artista poteva passare dalla pittura all’architettura alla scultura. Certamente, gli artisti cercano di fuggire dall’aria soffocante del cosidetto white cube quasi da quando esso e stato inventato, nei tardi anni quaranta, per le opere dell’espressionismo astratta americano. Gia dal suo nascere ci si avvede probabilmente che quella zona al di fuori dl mondo vissuto, in cui si pretendeva di mostrare al meglio l’arte d’avanguardia, stava al polo contrario rispetto a un nodo ricorrente nella teoria delle avanguardie storiche stesse, ovvero la circolarita tra arte e vita, la necessita di ritrovare un ponte tra queste due sponde; del resto l’ambiguita stava gia nella cultura romantica ottocentesca, che aveva contribuito a creare un concetto elitario dell’arte dividendo nella pratica quel binomio arte-vita che invece propugnava in teoria. Queste specie di cortocircuito tra un’arte che nei fatti divorzia dal pubblico, ma che anela a ricongiungersi a esso, mi sembra proprio una caratteristica dell’ultimo intero secolo. Credo sia a causa della difficolta di scogliere questo nodo de della necessita di aggirarlo che si sono andati svillupando tutti i “generi” di cui parlavo prima.

FM: Certo, ma tornerei brevemente sulla questione della funzione dell’arte nello spazio esterno – sia che per funzione si intenda compito o efficacia. Penso che l’arte – dal punto di vista storico – fin dai suoi inizii sia stata sempre pubblica. L’architettura del duomo di San Gimignano non è pensabile senza il programma di affreschi che ne ornano l’interno. La vicina piazza Cisterna non avrebbe nessuna funzione senza la fontana medievale che, simbolo del potere e della ricchezza comunale e luogo in cui veniva amministrata la giustizia, può raccontare la sua “storia” solo nel contesto risultante dall’articolazione di urbanistica, architettura e scultura. I committenti di corte e di chiesa del Rinascimento pensavano al pubblico anche quando davano in commissione opere d’arte per uso privato. Il principio artistico del barocco è quello dell’opera d’arte complessiva: l’architettura, la scultura, la pittura, la decorazione perfino la festa di corte sono parte integrante di un’unica opera d’arte. Il concetto di “opera d’arte complessiva” del barocco ha dato un nuovo ordine al mondo quanto la scoperta rinascimentale della prospettiva: ogni palazzo, chiesa, scultura, affresco o pittura era parte di una compaggine ideale. L’idea dell’autonomia dell’arte con tutti gli aspetti da te nominati, dalla presentazione in atelier, in galleria e in museo – nel white cube – è, come dicevi giustamente, un’idea borghese nata nel XIX secolo e restata vincolante per il XX. Solo da meno di una trentina d’anni l’arte contemporanea è tornata ad “andare” nello spazio urbano, osa affrontare il confronto con il “cittadino normale” dando così il via ad una nuova discussione sul rapporto tra arte e quotidianità.

AV: Ma il problema rimane e diventa visibile sopratutto nell’arte concepita negli spazi urbani e per un diverso rapporto con il pubblico. Una lunga storia di fallimenti racconta come gli artisti il cui linguaggio esce da anni di sperimentazione, e per questo e innovativo e difficile da condividere, debbano ancora corteggiare “la gente” per riuscire a conquistarne il consenso . Qualche esempio banale: il Titled Arc di Ricard Serra realizzato nel 1979 ha dovuto essere abbatutto; l’arco-panchina che Max Bill ha voluto regalare a Zurigo, la sua citta, nel 1987, e stato lungamente combattuto prima di essere accettato dalla popolazione; l’opera di Hans Haacke aveva concepito nel 1994 a Graz come ricordo dell’annessione dell’Austria alla Germania nazista venne bruciata poco dopo la sua installazione.

FM: Comunque direi che responsabile è anche la burocrazia pubblica, capace com’è di impedire, per ragioni che sembrano piuttosto delle scuse, la realizzazione di opere d’arte nello spazio urbano: il contributo di Hans Haacke per la Skulptur Projekte di Münster del 1987, l’applicazione sugli autobus cittadini di una scritta-messaggio, fu impedito dalle autorità cittadine, perchè “è vietata la propaganda politica sugli autobus cittadini”. Un altro esempio: durante la notte che precedeva l’apertura della mostra Skulptur Projekte a Münster del 1977 le autorità cittadine fecero circondare l’opera di Donald Judd con una staccionata su cui era scritto: “È vietato entrare nell’area dei lavori in corso. I genitori rispondono per i figli”. Nella notte che aveva seguito all’istallazione dei Giant Pool Balls di Claes Oldenburg un nutrito gruppo di persone aveva tentato di far rotolare nel lago di Aa le tre palle di bigliardo, come testimoniano i verbali della polizia, in parte per scherzo in parte per dichiarato disprezzo contro l’arte contemporanea.

AV: In questo contesto, la petitizione popolare che ad Anversa cerco di tenere in piedi un’opera di Gordon Matta Clark (poi effetivamente distrutta) appare proprio un’eccezione. Non a casa alcuni artisti sono giunti a concepire opere che non “offendano” il gusto pubblico attraverso dispositivi diversi: da un parte mi viene in mente il monumento contro il fascismo di Jochen ed Ester Gerz, che nel 1987 installarono un pilastro di 12 metri destinato a incunearsi per terra e a nascondersi, riducendosi a una semplice lapide; dall’altro, naturalmente, le settemila querce di Joseph Beuys, che pur essendo il monumento pubblico a mio parere piu ambizioso che sia maso stato concepito (in qianto destinato a non morire fino a quando pe piante avranno forza di regenerarsi e generare, coe fino alla fine del nostro ecosistema), con il tempo si e diffuso ed espanso sotto le vesti di “natura” ma, in quando “arte”, si e nascosto. E’ come se gli artisti fossero pronti a confrontarsi di nuovo con la piazza ma avessero, nel corso di questo secolo passato al chiuso del oro mondo specifico, perso il know how della comunicazione allargata e dell’opera a piu livelli di lettura. Eppure e chiaro che in un periodo cosi denso di cambiamenti hanno a noia il bianco asettico delle pareti e desideranno finalmente sporcarsi le mani con gli ambienti reali, recuperando quel posto di testimoni del presente che, almeno nell’Italia medievale e rnascimentale, era il loro principale vanto. Da pensare e bellissimo, ma non i nego che mi sono chiesta spesso fino a che punto sia possibile da realizzare. Il divorzio non sara irrecuperabile?

FM: Prima di rispondere alla tua domanda penso che sia molto importante sottolineare che quando parliamo di scultura per l’area pubblica, non parliamo delle cosiddette “drop sculptures” che sembrano piovute dal cielo e che non hanno nessua relazione con il loro contesto espositivo, ma di opere d’arte che si richiamano concretamente al contesto urbano, architettonico, storico ed anche psicologico del luogo in cui si trovano, in prima linea è decisivo il luogo scelto dall’artista, poi il suo intervento estetico, la parola d’ordine degli anni ottatnta era la cosiddetta “Site-Specificity”. La prima domanda da porsi sarebbe allora a chi serve l’arte nello spazio pubblico: agli abitanti della città, ai committenti o forse solo agli artisti ed al mercato d’arte, lo spazio pubblico come una specie di enorme area espositiva gratuita e come una grande possibilità di mercato?

AV: Certamente il mercato dell’Arte trova un qualche giovamento dalla visibilià che gli autori acquistano con le loro opere pubbliche, ma insisterei anche di più su questo lato prosaico: il momento d’oro della “site specificity” ha coinciso con lo sviluppo senza precedenti della figura del curatore. Le nostre piccole o grandi carriere le costruiamo anche attraverso questi eventi, più “creativi” delle mostre museali la cui grammatica è già molto definita. Credo però che l’arte negli spazi pubblici rappresenti un notevole stimolo per gli artisti: a loro serve come come fonte di sfide nuove rispetto a quelle dell’opera da atelier. Lo spazio urbano detta delle regole, pone dei limiti, così come un pubblico non predisposto e spesso tendenzialmente diffidente. Penso anche che ogni paese, ma in particolare l’Italia, sia una sorta di lavagna dove ogni epoca ha lasciato un suo segno. È dalla sovrapposiione nel tempo di queste tracce che nasce l’identità dei luoghi. Perché il presente che viviamo noi non dovrebbe lasciarne? Se cessassimo di creare arte pubblica, in nome della conservazione del passato, in realtà tradiremmo il meccanismo stesso attraverso cui questo passato tanto amato si è tradotto in forme abitabili. Il culto del restauro, del resto, mi appare come una delle espressioni più simboliche del modo in cui la nostra epoca (come nessun’altra prima) detesta se stessa. Viviamo tra telefoni e televisori, senza poterne fare a meno, ma non ne siamo orgogliosi, ne siamo piuttosto impauriti. L’arte pubblica può servire anche come segnale per accogliere il nostro presente con meno sospetto. Anche se è chiaro che un tempo, per esempio nell’epoca del barocco che tu citavi, gli artisti erano i registi incontrastati del mondo delle forme e delle immagini. Cinema, televisione, pubblicita`, Internet hano oggi sottratto loro questo primato. In un certo senso, la vera arte nello spazio pubblico, quella in cui maggiormente si proietta l’identità collettiva e che riesce a mutare i comportamenti delle folle, é quella che proviene dai media. Mi piacerebbe credere che l’arte visiva nel senso in cui ce ne occupiamo noi sia ancora un segno forte, anche se non immediatamente attraente, perche` non é transitoria, é solida in senso fisico, culturale e metaforico. Tu che ne pensi?

FM: Sono d’accordo con te, e la mia opinione è probabilmente anche più idealista. Le ragioni che vi sono alla base sono le seguenti: se è vero che il mondo occidentale alla fine di questo secolo, anzi di questo millennio è caratterizzato dal passaggio dalla società industriale a quella dell’informazione – cambiamento paragonabile solo a quello che portò dalla società di corte a quella borghese-democratica più di duecento anni fa – allora in futuro non sarà più il commercio dell’Hardware – automobili, lavatrici, preservativi -, ma quello con la Software -superstrada elettronica, Internet, E-mail, Virtual Sex – a determinare il mondo occidentale in senso economico, politico e sociale. Ed anche se i media elettronici sembrano aver ridotto il mondo ad una piazza di paese, pure la città, con la sua struttura urbana e sociale, ha ancora validità per il suo carattere duraturo di sistema di riferimento per la quotidianità dell’uomo. I media elettronici non hanno (ancora) sostituito lo spazio pubblico, al massimo l’hanno ampliato. Dunque lo spazio pubblico, e con esso automaticamente l’arte che in esse agisce, continua ad avere una funzione sociale centrale per la collettività. Per questa ragione anche se – come tu giustamente dicevi – il mondo delle immagini di oggi è dominato dalla televisione, da internet e dalla pubblicità, io credo che l’arte contemporanea sia in grado di costruire un contro-mondo, contro-mondo che potrebbe rappresentare un moderno concetto di libertà. Se l’artista barocco era parte integrante del sistema, e anzi addirittura ne influenzava le regole nella sua funzione di “regista delle immagini”, la chance dell’artista oggi consiste proprio nel suo muoversi al di fuori di un sistema basato sull’assicurazione per la macchina, la vita, la pensione, la salute, la disoccupazione e nel suo tentativo di dar vita ad un contro-sistema in cui egli potrebbe rappresentare quell’aspetto centrale della vita umana che è la libertà. Per dirla con il giovane artista austriaco Heimo Zobernig, la funzione più importante dell’arte “non è quella di funzionare”. E Ayse Erkmen sottolinea come la funzione dell’arte contemporanea non sia “di conoscere le risposte, ne’ di rispondere a delle domande, ne’ di porre delle domande a cui si possa rispondere”. L’aspetto creativo, fantasioso ed estetico della produzione artistica che si trova al di fuori del corso dato della vita umana, è sottolineato anche da Ilya Kabakov quando dice che “l’arte deve porre degli enigmi. Lo scopo nel porre quest’enigma è doppio: l’arte dovrebbe fornire sì la soluzione dell’enigma, ma in esso deve essere presente un frammento non scioglibile atto a provocare la nostra capacità di supposizione e di immaginazione”. A prima vista, se quello detto fin’ora è vero, appare allora assai strano il fatto che gli artisti oggi si servano di forme tratte dai fenomeni della cultura quotidiana, o che rendano addirittura utilizzabili le loro opere. Eppure quando Walter Grasskamp nel suo articolo, a proposito dell’arte nello spazio pubblico, parla in senso negativo di una “festivalizzazione” dell’arte, non posso dargli ragione, ed anzi vorrei al contrario sottolineare qui l’aspetto positivo dell’”arte come servizio di utilità pubblica”.

AV: Sono d’accordo, anche se penso che la nozione di servizio collegata a quella di arte susciti non pochi problemi teorici e pratici. Ma certamente, se é vero che l’economia della nostra epoca non é più basata sulla produzione di beni “solidi” ma soprattutto, appunto, di beni intangibili come i servizi, dai viaggi organizzati alla telefonia, mi sembra del tutto coerente che quest’aspetto si accentui anche nella produzione artistica. Lo ha spesso sottolineato nei suoi saggi anche un’artista come Andrea Fraeser. Non dimentichiamoci che l’epoca dei grandi monumenti occocenteschi era anche quella della prima rivoluzione industriale, di una rivoluzione che ha riguardato la materia, e che ora siamo nel mezzo di una rivoluzione produttiva che riguarda soprattutto beni non materiali.

FM: Olaf Metzel mette nel mezzo di un’architettura spigolosa e forte come quella della Fortezza medievale di Montalcino la forma elegante e rotondeggiante di un velodromo, che dopo la vittoria di Pantani al Tour de France ha guadagnato ancora più in popolarità, un’opera di cui, attraverso l’utilizzazione, si può entrare in possesso. Anche Bert Theis offre nei giardini pubblici di Volterra – l’unico luogo della città a non essere occupato al cento per cento dai turisti – alle famiglie che vi si recano a fare il loro pic-nic, o alle coppiette, o ai bambini dei Plateau acome dei letti con palme, un arcipelago di isoletta paradisiache, un luogo per il riposo e il relax, ma anche per la meditazione e la concentrazione. Quest’aspetto dell’utilizzazione attiva dell’opera d’arte e quindi dell’invito dell’artista al visitatore-fruitore-passante di entrare in relazione con il suo sistema estetico, di vivere in esso per un po’ di tempo, viene esteso da Ayse Erkmen che, entrando in diretto confronto con l’architettura sacrale medievale, vi sistema difronte modelli, anch’essi in pietra e quindi anch’essi monumento, di sedie di famosi designer italiani del dopoguerra, elimina la cesura tra passato e presente. In modo quasi ironico l’arte contemporanea diventa sottilmente rappresentante e agente cambiante di quell’identitá dei luoghi di cui tu parlavi. Sono dunque sì del parere che l’arte contemporanea rappresenti ancora un segno forte, e che proprio in uno spazio connotato storicamente, realizzando un fruttuoso collegamento tra passato e presente, essa riesca a sviluppare anche delle prospettive, non solo di carattere estetico, ma anche sociale per il futuro. Quest’ultimo aspetto è particolarmente chiaro nell’istallazione articolata in tre parti di Ilya Kabakov a Colle Val d’Elsa. Ia prima parte della storia che l’artista ci racconta, si svolge nell’antichità, situata fisicamente in un “no place” fuori le mura della città; la seconda parte si racconta il periodo in cui si formarono quei comuni toscani che ancora oggi, intatti, determinano l’immagine di questo paesaggio culturale. L’ultimo capitolo della storia si svolge invece in un bar, sulla cui parete interna centinaia di mosche compongono la scritta “Noi siamo liberi!”. Kabakov ha dedicato al motivo delle mosche un’intera mostra personale – “La vita delle mosche”, 1992 presso il Kunstverein di Colonia – ed egli stesso ha scritto nella sua descrizione del progetto per Arte all’Arte: “The third project ‘We are free!’ is associated for the author with the current situation today”, infatti – come ha detto Boris Groys – “la mosca per sua natura non ha un posto preciso in un qualsiasi sistema. Vola continuamente in tondo, ronza, si posa e subito vola di nuovo via. I cerchi che disegna nell’aria sono sempre caotici. Il posto in cui si posa sulla superficie degli oggetti è sempre casuale.”

La mosca è la metafora per la propensione ed il diritto (dell’arte) alla libertà.

AV: Si dice anche che Cartesio abbia inventato il suo sistema di assi per una subitanea intuizione, un insight avuto mentre lo infastidiva il volo di una mosca proprio sopra il suo naso. Non potendolo prevedere né fermare, inventò almeno un linguaggio matematico per afferrarlo all’interno di una equazione. Anche Kabakov imprigiona le sue mosche proprio mentre ne canta la libertà, mettendo in evidenza l’odio-amore e il paradosso che questa parola suscita in tutti noi. Un paradosso che, del resto, ee stato molto frequentato anche dalla scienza, per esempio riguardo al dibattito sui rapporti tra caso e necessità. Più che una pura espressione della libertà, l”arte mi sembra possa essere un modo per mettere in evidenza i nostri contraddittori sentimenti verso di essa. E l’arte publica in particolare, come testimoniano tutti i fasci e tutte le teste di Stalin che sono stati prima eretti, in seguito scalpellati via con fragore al sorgere e al rovinare dei rigimi da cui venivano. A Siena, le mille trasformazioni subite dall’affresco detto del Buongoverno attestano come questa specifica vocazione dell’arte nei luoghi pubblici non sia certo cosa di oggi. Vorrei però sottolineare un aspetto che, invece, ee prettamente legato al modo odierno di vivere e concepire l’arte. Sono convinta che il pubblico più vasto di Arte all’Arte amerà tutti e sei gli interventi, ma sarà disposto a considerare “arte” solo le sculture di Paladino e quelle di Louise Bourgeois; forse non é importante, ma dobbiamo chiederci perché questo accade così spesso. In fondo le opere di arte pubblica più amate del nostro tempo per esempio il Viet Nam Memorial e la distesa enorme dei Quilt per l’Aids, quasi non hanno un autore e in qualche modo non recano, agli occhi del pubblico, l’etichetta di “ate”. L’arte negli spazi pubblici spesso é amata anche se, oppure proprio perché, non é avvertita in quanto tale, cioé in quanto legata a una tradizione specifica che implica anche un certo concetto di “autore”. Mi spiego meglio. E’ chiaro che quando BertTheis utilizza per costruire le sue isolette le proporzioni della sezione aurea; quando Kabakovv allestisce degli angeli; quando Paladino riprende le formelle dipinte in una sagrestia da Memmo di Filippuccio; quando Ayse Erkmen associa in un’opera unica due pratiche nate per la ripetibilità, cioè la tecnica artigianale dell’alabastro e il progetto per il design; quando Louise Bourgeois usa il marmo di Carrara, così ricco di storia artistica alle spalle, per ricordare i fantasmi della sua infanzia… Tutti si riferiscono a una tradizione e a una storia dell’arte dominata anche da un filo autoreferenziale; tutti, ciascuno a proprio modo, “rispondono” agli artisti loro predecessori. E come accennavo sopra, l’Italia è proprio il luogo ideale per farlo, piena com’é degli spiriti dei pittori che volano sulle città e che a nostra insaputa si danno convegno in piazza. Ma questa continuità e queste risposte il pubblico non le vede facilmente. Se la gente sapesse che il velodromo di Metzel intende insersi nella tradizione artistica, lo schernirebbe. Le sedie di Ayse verranno amate senza perplessità fino a quando non si penserà che sono espressione della personalità di un’ “autrice”: dov’é, infatti, l’invenzione, si potrebbero chiedere, dove sta la poesia e via dicendo? Mi dirai che questo contrasto tra ciò che il pubblico considera essere “arte” e “autore” rispetto a ciò che veramente sono non é importante. Gli interventi dei sei artisti nella valle dell’Elsa vivranno a prescindere dal modo in cui verranno definiti. Ma mi sembrava che fosse necessario sottolineare anche questo aspetto, per non esserne del tutto inconsapevoli.

FM: Certainly the public at a hasty first glance will 'recognise' and consider only the works of Mimmo Paladino and Louise Bourgeoise as works of art, but this is not because they have understood their meaning, but only because in an associative way they will link material and form to the field of figurative arts. But this is not the problem, for how many contemporaries have appreciated Marcel Duchamp's ready mades or Picasso's blue period can be said to have only once in the sacred context of the museum-temple and after their glorification by critics and art historians been able to climb onto the pedestal where they have found their place as incunabula of modern art. Whether it is art or not, whether it has significance for art history or not, that is for the future to decide. I make my own the definition given by international European law, which defines the concept of a work of art simply and clearly: 'Art is what an artist produces. Whether it is good or bad art - 'high art or low art' - that is for the future to decide. But if, as you say, the public will play with or even enjoy the works of Ayse Erkmen, Olaf Metzel and Bert Theis, then the most important prerogatives for the definition and reception of art will already have been fulfilled: the active engagement with it - playful or serious, superficial or devoted -, the entering, however briefly, into another world, into a fantasy, into an imagination that, by founding itself in the real reality of objects, offers a virtual reality to the subject. And in the end, the audience will perhaps be more inclined to reflection and devotion than they were before when looking at Bourgeois and Paladino's works. And so I agree with you when you say that art works best when, at least at first glance, it is not recognised as such. This is also why artists, since the beginning of our century, have made use of media forms and apparitions taken from everyday culture: the pissoir, the designer's chair, as well as the velodrome, can serve to transform a visible and banal object into a visionary story, as in Ilya Kabakov's three-part work, where the banality of the everyday is interwoven with poetic vision; to put it more generally: art does not exist, art is created. Artists working in the public space feel this responsibility for the creation and development of a work of art from the objective form to the subjective statement, even more so: they, artist and work, must in fact not only show that they are there in everyday culture, but that they actually have something to say and a contribution to make to the development of this culture. Precisely for this reason, an artist always walks the line between reality and virtuality, between autonomy and contextuality.

AVI really like the fact that you consider it important and I would say fundamental that the works retain a margin of vision. It is a kind of consideration that I have not found in much literature on art in public space: it would seem that the contribution to works of the imagination is considered politically uncorrect. If Grasskamp, in his essay for our catalogue, rails so vigorously for the autonomy of the work and against the excesses of contextualising it, perhaps it is also in response to this kind of attitude. In addition, a certain type of operation that is purely social runs the risk of degenerating into facile academicism, which we also experienced in the context of Documenta X, an exhibition that was as 'committed' as it was contradictory, because it was ultimately functional to the system it criticised. But I would also like to say that the work of art has never been 'autonomous' except in the last century and the beginning of this one. Autonomy can be an achievement, but it is also a great loss: loss of contact with place, patronage, audience. The relationship of contemporary art with the natural and artistic territory of Tuscany, which is the raison d'être of Arte all'Arte, is particularly apt to show how art has always been 'at the service' of something, whether it be an altarpiece, a palace or a fountain.

What we are promoting, the return of contemporary art to public space, is but a continuation of the particles of the past after a pause for reflection. A pause that I would call rather short, if you see it in perspective and if you think about how quickly things have changed over the last two centuries around us as well as around art.

Now that the exhibition has opened (and I hope you had at least as much fun as I did during the days of the exhibition: the human, as well as professional, experience is one to remember) we can also take a closer look at what we helped to bring into being. Things went as we expected, with great success for Paladino and Bourgeois. But I can't say that Theis's platforms, so beautifully white on the green lawn, so welcoming with their palm tree behind, received any less attention; there is already a rumour that visitors to the archaeological park of Volterra will oppose the uprooting of the palm trees when the work is dismantled. On the velodrome we saw the bravest of visitors racing like mad and waiting for next week's performance with the real bicycles; behind Kabakov's telescope was a queue so long that I have only seen it in the Soviet Union in 1987, the same year I climbed into the Moscow attic where Ilya had his studio. Ayse's chairs seem to me to have been 'touched' less, perhaps because the painted alabaster in which they were made is so sacred that they easily arouse awe that becomes awe. The overall impression is that these works, in their own small way, can really help to change certain behaviours. I truly believe that art has two purposes: to interpret the present and to change future behaviour, albeit in a subterranean and often almost invisible way. So invisible, but also so irritating (like the torpedo Socrates identified with) that the success of the exhibition will also be measured by the amount of negative criticism we manage to collect. Irritation is a good sign of effectiveness, as anyone who uses creams for hair growth or the disappearance of wrinkles knows. Irritation gives hope, and I hope.

FM: Ritornando brevemente sull’argomento di cui parlavi, e cioè della differenza tra autonomia e contestualità in un’opera d’arte, naturalmente sono del parere che ogni opera d’arte – sia in un museo che in un contesto urbano o comunque architettonicamente definito, o anche come intervento contestuale nel luogo pubblico – abbia di per sé un’autonomia e un’indipendenza che la isoli dallo spazio circostante, ed è bene che sia così. Ciononostante, però, credo alla contestualità soprattutto dell’arte contemporanea perché essa si presenta e definisce oggi come un possibile rapporto visuale ed estetico con la società in cui viviamo, per dirla in altro modo: il sogno della genialità artistica e dell’unicità non esiste più. Il giovane artista tedesco Tobias Rehberger ua volat mi ha detto di sentirsi come un rappresentante di cravatte: prende i loro stessi aerei, dorme negli stessi hotel e trascorre le serate negli stessi bar – solo che noi curatori non vogliamo comprare delle cravatte, e Rehberger si decrive come un “prestatore di servizi estetici”. L’anno scorso la Documenta X di Kassel ha nuovamente divulgato l’opera d’arte come Overkill intellettuale: ritiro accademico per soli addetti ai lavori, o comunque per “gente di cultura”; altre mostre, invece, come Skulptur Projecte di Münster del 1997 o il progetto Subway a Milano di quest’anno, o anche la mostra di Tony Cragg allestita a Siena, hanno dimostrato come l’arte oggi non sia solo qualcosa per il cervello, ma come al contrario essa abbia anche qualcosa da offrire al cuore. Il ruolo dei curatori in tutto ciò è piouttosto modesto; essi invitano gli artisti dando, attraverso la scelta fatta, una precisa cornice concettuale. Dopodiché essi non dovrebbero far altro che procurare agli artisti la maggiore libertà possibile dal punto di vista finanziario e amministrativo. Il curatore degli anni Novanta non dovrebbe essere altro che una sorta di “avvocato dell’artista”, poiché l’unico responsabile del risultato finale – l’opera d’arte – è l’artista.

Now that the exhibition has been opened, I think I can say that our planning has proved its worth. Although at first glance the works by Louise Bourgeois and Mimmo Paladino were the most 'popular' with the public, it also seems to me that they only gain legitimacy in the context of the exhibition today if seen together with works such as those by Olaf Metzel or Bert Theis. In fact, only if all six works presented are taken together is it possible to understand what the possibilities and capabilities of art in public space are today, and what the relevant artistic 'styles' are today. It would still be worth noting that Bourgeois and Paladino were the only artists to work without relating themselves completely to the site, but rather 'withdrew' into a semi-private space. Ayse Erkmen, on the other hand, with his homage to post-war Italian design, told a story by foregrounding an important period of Italian art history, something that Ilya Kabakov also does, weaving into it the tale of a mysterious and very personal encounter.

The scope of the works by Erkmen, Kabakov, Metzel and Theis is even better understood if we clarify for a moment, in conclusion, the function of art in the public space: the Arte all'Arte exhibition was made first and foremost 'for the place', i.e. for the local public, for the inhabitants of the individual towns where the works are located and then, but only then, for a possible national or international public. This is why I am not concerned about the hundreds of kilometres the visitor has to travel by car or bus to see all the works. The aesthetic interventions of the six artists from six different countries in six different towns in Tuscany are to be understood as an 'offer' made to the local inhabitants to live for a period - the period of the duration of the exhibition - with these works of art. The locals will thus have a new artistic experience, they will get to know an art not yet so well known, and at the same time, perhaps, through the new works, they will make a new acquaintance with places that are certainly not unknown to them. In fact, from a psychological and aesthetic point of view, there is a big difference if one goes to the archaeological park in Volterra to relax a little after work, or if one goes there to stretch out on an island of paradise in Bert Theis to watch the palm tree foliage move in the wind and perhaps listen to the distant sound of the waves of the sea. And is there a difference if the inhabitants of Montalcino who did not go to 'their' fortress, now seen hundreds of times and always full of American or German or Japanese tourists, perhaps now return there, despite the mass of foreign tourists, to see the Metzel velodrome and perhaps to take their children there to play. And it makes a difference whether the inhabitants of Mensano go to their wonderful Romanesque church with its alabaster candle windows just for mass, or whether they now perhaps also go there to see a strange chair in shape and colour called 'Donna' and wonder what such a chair by a 20th century designer has to do with the medieval architecture of 'their' church. All of these aspects are in my opinion at the basis of the task and the great possibility of contemporary art in public space, and the Arte all'Arte exhibition demonstrated this once again: art after the Second World War went into the streets to take a stand against its increasing musealisation, and again in this sense, art in public space today has above all the task of opposing the ever-increasing tendency to musealise European cities - Berlin like Montalcino, Milan like Colle di Val d'Elsa - to hinder their extinction in order to declare cities once again the centre of human activity.

From the catalogue Arte all'Arte III, 1998

From the 2005 Arte all'Arte X catalogue

La mia Arte all’Arte è iniziata molti anni fa, quando Luciano Pistoi mi chiese di curare un evento per la Fiera di Firenze con alcuni giovani galleristi. Poi non ne seppi più nulla fino a un “vieni alla mostra” il giorno dell’inaugurazione. Cosa? Ero convinto che tutto il progetto fosse andato in fumo… Ho un modo di comunicare più prolisso e ho lavorato tante volte a cose che poi non hanno visto la luce, quindi ormai non inizio progetti a meno che non siano confermati più volte. Con Continua non è mai stato così. Fanno più di quanto ti aspetti, a volte anche troppo, come faceva Pistoi. Fanno tutto.

Il potenziale incredibile del progetto mi è stato chiaro dal 1996, quando quell’opera in marmo di Kapoor occupava lo spazio come una statua sacra. Scrissi un articolo. Mi chiamarono. Incontrai Florian, il magnifico, irascibile Florian. Questo è il lato privato e aneddotico della vicenda, su cui si potrebbe dire molto: tutti insieme a cena; tutti in macchina con Emilia Kabakov; tutti accaldati nelle varie città; tutti insieme alle tre del mattino a spingere l’opera in marmo di Louise Bourgeois, che per poco non ci schiacciava; tutti in ansia per le conferenze stampa a cui non veniva nessuno; tutti impegnati a creare una nuova veste grafica per la mostra e a scrivere didascalie che spiegassero le opere ai passanti, ai residenti, ai visitatori; tutti in pullman, con me che mi pavoneggiavo spiegando le opere. Tutti arrabbiati, tutti felici, tutti stanchi, tutti a scattare le foto di fine mostra in Piazza della Cisterna. Un grande gruppo. Divertente. Lo rifarei.

All’inizio ero molto preoccupato. Ma devo dire che queste esperienze, che nascono in modo esaltante e poi maturano, facendoti maturare a tua volta, generano una quantità di nostalgia quasi insopportabile. Arte all’Arte per me è durata due anni, per Arte Continua ormai sono dieci… Mi rendo conto che devono fermarsi. Inoltre, all’inizio proporre arte pubblica e l’interazione tra arte, natura e paesaggio era una novità. Nel corso degli anni la Toscana è stata sommersa da iniziative simili, e che siano state copiate o nate indipendentemente dalle stesse esigenze è irrilevante.

L’idea stessa di arte pubblica, la famosa nozione di interazione con il pubblico, con il tempo è diventata un po’ accademica e in parte dubbia. O meglio, direi, inadeguata: dato che (dieci anni di Arte all’Arte lo dimostrano) le opere possono tornare a essere in contatto con la comunità, si vorrebbe che gli artisti dessero di più, che le amministrazioni locali ci credessero di più, che un curatore potesse lavorare su larga scala: un ospedale, una strada, un edificio pubblico…

Il nostro sogno non è diventato realtà. Ci siamo divertiti molto, ma Arte all’Arte sta finendo anche perché la barriera tra arte contemporanea e amministrazione pubblica è ancora intatta e irritantemente presente. Si fa produrre agli artisti tre o quattro giocattoli, si organizza una grande festa, ma non porta voti, quindi non vale la pena investirci davvero.

Some permanent works remain - Paladino, Kosuth, Kabakov and others. The gallery in San Gimignano also remains; like a coconut, you enter through a hole and find yourself immersed in milky white, in an Italian place that has managed to become European. It is important for all of us, for the whole large community of art lovers in Italy.

Bravi, e anche quando Arte all’Arte finirà, continuate, continuate, continuate.

Angela Vettese

From the 2005 Arte all'Arte X catalogue

Il mio rapporto di lavoro e di amicizia con Arte Continua è iniziato nell’estate del 1997 in modo piuttosto casuale. Con la mia famiglia e alcuni amici capitammo a San Gimignano e, spinti dalla curiosità, entrammo nella galleria. Una bellissima ragazza – Silvia – si avvicinò a noi e ci chiese da dove venissimo. Quando rispondemmo che eravamo tutti di Münster, ci chiese se per caso avessimo visto la mostra di arte contemporanea Sculptur-Projekte. Dissi che la conoscevamo bene, perché ero stato uno dei tre curatori.

Fu così che iniziò la mia amicizia con Lorenzo, Mario e Maurizio, i “Chaospiloten”, come Olafur Eliasson li aveva affettuosamente e scherzosamente chiamati. Mentre giravamo per la galleria, uno dei nostri figli, Maritz, che all’epoca aveva quattro anni, andava in giro con la sua macchina fotografica giocattolo e riprendeva tutto ciò che vedeva. Alla domanda curiosa di Silvia su cosa stesse facendo, Maritz rispose seriamente: “Io sono Cattelan”, riferendosi a Maurizio Cattelan, che quando era a Münster portava sempre con sé una macchina fotografica ovunque andasse.

Le amicizie destinate a diventare profonde e le collaborazioni lavorative che avrebbero prodotto alcuni dei ricordi più belli e significativi dal punto di vista umano possono nascere in modo del tutto banale. Grazie ad Arte Continua ho anche conosciuto Angela Vettese, con cui ho curato Arte all’Arte nel 1998 e 1999.

Florian Matzner